|
Олег Меньшиков: «Я научился прощать врагов»
Олег МЕНЬШИКОВ всегда старался идти против течения, удивлял своими поступками и взглядами, исключением не стало и интервью «Новым Известиям».
Сегодня Олегу Меньшикову исполняется 50. Трижды лауреат Госпремии, обладатель престижных театральных наград, среди которых премия Британской академии театральных искусств Лоренса Оливье, кавалер французского правительственного ордена «Академические пальмы». И все же награды никогда не были главным для него.
– Олег, как вы чувствуете свои 50 лет?
– Возраст не надо обсуждать, и тогда все эти юбилеи будут проходить просто. Что об этом думать?! И 60 будет, и 70. Для актерской профессии это отличный возраст. Вся классика в моем распоряжении. Многие актеры только в 50 раскрываются. А я вообще не чувствую себя на 50.
– Но все же вы чувствуете, что меняетесь?
– Те, кто со мной не знакомы лично, говорят, что я очень изменился. Хотя при этом они вообще не знают, какой я. А те, кто со мной знакомы, таких мыслей не высказывают. Могу сказать одно: все с возрастом становятся внимательнее к себе, к своим капризам. Наверное, я стал скучным. Но вот что точно не изменилось, так это волнение перед спектаклем. Уже 30 лет выхожу на сцену и все равно волнуюсь. У меня всегда холодные руки перед спектаклем. Это ненормально.
– Получается, что вы к себе критически относитесь…
– Нет, относиться к себе критически невозможно, мы можем себя лишь шлепать иногда или журить нежно, любя. Во мне есть, как и в каждом, хорошее и плохое. Вопрос в том, что из этого произрастет. Я стараюсь сорняки давить нещадно каблуками.
– С какими-то «сорняками» уже справились?
– Я научился прощать врагов. Их у меня немного, но есть люди, которые ко мне негативно относятся и потому совершают нехорошие поступки.
– Враги, наверное, неизбежны, когда к вам прочно приклеилась маска баловня судьбы…
– Я был наглым дурачком, которому к тому же везло. В 18–19 лет начал сниматься у Козакова, Михалкова, Балаяна. Причем все это воспринималось как должное: даже не думал, что мой случай исключительный. Меня приглашали, я работал, но ведь мгновенного успеха у меня не было. Успех приходил постепенно. Все считают, например, что после «Покровских ворот» я проснулся знаменитым. А ведь это не так. Только после 30 я понял, что не смогу уже спокойно пройти по улице. А до этого меня тогда знали примерно так же, как сейчас во Франции: из 10 человек может один узнать, в магазинах продавцы спрашивают: «Вы тот русский артист, который играл в «Сибирском цирюльнике» и «Утомленных солнцем?»
– Вам действительно повезло с режиссерами – Фоменко, Фокин, Михалков, Балаян, Козаков, Еремин. А кого-то особенно выделяете?
– Каждый из этих чудесных режиссеров мне дал очень много. Но в кино это прежде всего Михалков. С Михалковым работается комфортно даже когда участвуешь в сложнейших сценах. Думаешь: ну как это играть? А приходишь к Михалкову на площадку, и все получается. Мы с ним оговариваем роль перед съемками, но когда снимаем, практически не репетируем. Я вообще ненавижу репетировать. Я свободно дышу на съемках у Михалкова, там я как рыба в воде. Он очень любит актеров. И сам не может работать с теми, кого не любит. Но это не значит, что он будет с тобой поддерживать отношения после того, как картина снята.
– Кстати, многие просятся к Михалкову на съемки, а вы, напротив, отказались сниматься в фильме «12».
– Прочитав сценарий «12», сразу сказал, что он мне не нравится, но поскольку это Михалков, я буду сниматься. Я должен был играть присяжного, которого в итоге сыграл Сергей Маковецкий. Но чем дальше мы работали, тем больше я понимал, что не нахожу для себя ни одного манка. И тогда в ужасе позвонил Никите Сергеевичу. Он сказал: «Отказ не принимаю! С ума сошел? За два дня до съемок?!» Я все это понимал. Но также понимал, что если съемки начнутся, то будет еще хуже. И отказался.
– А среди театральных режиссеров кого выделяете?
– В театре – это, конечно, Петр Наумович Фоменко Он внутренне, как мне кажется, человек веселый. А мне это очень близко. Когда-то Эфроса спросили: «Каким должен быть режиссер?» Он ответил: «Веселым». Роль Калигулы в спектакле, который Фоменко поставил в Театре Моссовета, я считаю лучшей своей ролью. Я не уверен, что у меня будут еще такие роли. Говорю это совершенно спокойно, потому что дай бог каждому артисту сыграть такую роль у такого режиссера. Жалко, что появился этот спектакль в 1990 году – в период театрального безвременья. Был кризис театра, люди теряли интерес к драматическому искусству.
– Вообще-то на этот спектакль очередь занимали с 6 утра…
– Но лет на пять раньше он бы значительно сильнее прозвучал. Калигула – единственная роль, которую я хотел сыграть. Я никогда не мечтал кого-то сыграть, потому что считаю такие мечты абсолютно бесполезным занятием. Зачем мечтать, если тебе никто не предложит? Мне случайно кто-то подарил сборник Камю, я сел в поезд и поехал на съемки в Киев. В поезде собрался спать, дай, думаю, книжку почитаю для сна. Какой там сон! Прочитал, потом курил (я тогда еще курил), полночи сидел в тамбуре, меня трясло – так я хотел сыграть Калигулу. А через некоторое время я узнал, что Фоменко ставит Калигулу в Театре Моссовета. Без меня! Без моего участия! Я был ошарашен и возмущен. Идут репетиции – ну что я мог сделать. На роль Калигулы сначала был назначен один артист, потом второй артист. Петр Наумович знал меня, наш курс показывался ему перед выпуском. И сразу после института Фоменко пригласил меня к себе в Ленинградский театр комедии: «Олегушка, вы все равно не поедете, но вот вам моя визитка». Я в Ленинград не поехал, работал сначала в Малом театре, потом в Театре Советской армии, потом в Театре Ермоловой. В то время я как раз уходил из Театра Ермоловой. Фоменко узнал об этом и сразу пригласил в свой спектакль.
– А почему вы ушли из Театра Ермоловой?
– Я ушел не из Театра Ермоловой, а вообще из государственного театра, из этой системы репертуарного театра. Я считаю, что она развращает артиста, нисколько не питает его талант и не дает возможности расти, отнимает свободу. Однажды все вокруг меня стало неинтересным. Каждый день предсказуем, все знакомо до отчаяния. Возникла острая необходимость перемены.
– Получается, что после «Калигулы» Фоменко вы с режиссерами в театре больше не работали, создали свое «Товарищество 814» и стали ставить самостоятельно?
– Еще один спектакль у меня был с Кириллом Серебренниковым – «Демон» по Лермонтову. Его перестали играть, потому что я ушел из спектакля. Там есть три-четыре очень удачных момента. Например, монолог «Клянусь я первым днем творенья…» Я не работаю с режиссерами в театре – это не позиция такая вот принципиальная. Я бы с удовольствием поработал с Фоменко. Но у него своих «фоменок» – целая труппа. Ему бы со своими поработать, куда я там полезу. С удовольствием бы поработал с Камой Гинкасом. Но у них у всех свои дела, свои театры.
– То есть вы хотите сказать, что стали режиссером не от хорошей жизни?
– Меня режиссура увлекала и раньше. Но давайте посмотрим шире, я бы слово «режиссер» заменил на слово «художественный руководитель» проекта – человек, который все держит в руках, видит целое и за которым остается последнее слово. Спектакль сочиняет не один человек, так не бывает. Спектакль – результат работы многих. Я набираю людей очень внимательно. Если человек талантливый, но его отрицательные качества зашкаливают – я откажусь от его таланта. Кстати, в отличие от театра кино – более режиссерское искусство. Ведь как бы ты ни лез из кожи, как бы ни старался – последнее слово за режиссерскими ножницами.
– Когда посмотрели «Утомленных солнцем-2», что подумали о режиссерских ножницах?
– Мне очень понравился сценарий. После премьеры в Кремлевском дворце я понял: что-то неуловимое исчезло из этой истории. Может быть, потому, что нельзя 7 лет снимать кино. За это время ты настолько влюбляешься в свое творение, что уже даже крошку не можешь выбросить из него. Мне показалось, что получились разрозненные новеллы.
– Вы работали с английскими и французскими актерами. Они чем-то отличаются от наших?
– Ванесса Редгрейв – потрясающая партнерша. У нас каждый играет сам с собой, это скажет любой российский артист. А она тебя провоцирует на удивительные вещи, совершенно неожиданные, но не ставит в неудобное положение. Не знаешь в следующий момент, что она сделает, и потому все время находишься в хорошем творческом напряжении. У французских актеров на съемках принято подыгрывать друг другу в крупных планах. У нас этого нет. Катрин Денев, сыграв свою роль, не уходит. А сидит и три часа ждет, когда пойдет мой крупный план, чтобы подыграть мне. Она была в 25 метрах от меня, я не вижу ее мимики, но она в гриме и костюме помогает мне. В Европе в театр люди приходят отдохнуть, посмеяться. Они заплатили 30 или 40 фунтов и хотят повеселиться. А у нас в театр идут, чтобы поплакать.
– А кто же помогает актеру во время спектакля? Партнеры, как вы говорите, редко. Зрители?
– Актер на сцене очень уязвим. Суть актерской профессии в том, что ты выходишь и разговариваешь с публикой. На сцене нельзя быть закрытым, наоборот, выдавливаешь все свои комплексы, достоинства, недостатки. Актер посылает месседж, а как он будет воспринят, это уже дело зрителя. Я не люблю зрительный зал, глаза зрителей я люблю только на поклоне. Я специально ставлю свет ярче, чем нужно, чтобы не видеть зрительного зала. Когда в спектакле «1900-й» я выхожу общаться со зрительным залом, мне в глаза бьет фонарь, я говорю в черноту. Проблема в том, что я, к сожалению, слишком много вижу. Я вижу, когда человек отвернется, почешется. Это не значит, что ему не нравится спектакль. Человек может выйти из зала, потому что ему стало плохо. Но я считываю эту информацию, и поскольку на сцене я очень раним, то мне такая информация мешает. Я думаю, что он уходит, поскольку недоволен мной . И эти думы мне во время спектакля не нужны. Один раз на спектакле в Москве на премьере я читал последний сложный монолог. И кто-то из бельэтажа стал фотографировать через каждые 5 секунд. Я общаюсь с залом, а меня не слушают – меня фотографируют, им интереснее это. И я первый раз в жизни остановился и сказал: «Перестаньте, мне это мешает».
Людмила Привизенцева, "Новые Известия"
|