Анастасия Заболоцкая, "Любовь
Львова и Сергей Тарамаев: «Мы люди не политические, нас политика не интересует…
Политика интересуется нами»"
На кинофестивале «Сталкер» — который, кстати, будет проходить в Доме Кино с
10 по 15 декабря — состоится показ картины «Метаморфозис» Любови Львовой и Сергея
Тарамаева, снявших также фильм «Зимний путь».
«365» встретился с режиссерами и поговорил о музыке, Гамлете и трудностях «артовых»
проектов.
«365»: Какие «метаморфозы» прошли у самой идеи фильма?
Любовь Львова: Импульсом был Майкл Джексон, который случайно приснился Сереже.
Мы сами его фанатами никогда не были. Постепенно, с развитием сценария, когда
набиралась съемочная группа, фигура Майкла Джексона отодвигалась все дальше.
Сергей Тарамаев: Нас заинтересовала скандальная история Майкла Джексона, где
его обвиняли в педофилии. Он очень по этому поводу переживал. И только после смерти
все те люди, которые его обвиняли, признались, что были не правы. А сам мальчик,
с которым все это было связано, подтвердил, что его подговорил отец. В итоге он
получил большую сумму денег, но потом покончил с собой. История развивалась даже
после смерти Джексона, а вся трагедия в том, что карты раскрылись. Вся эта ситуация
– несправедливость. Общество его восприняло педофилом, а у него всего лишь не
было детства.
Л.Л.: Общество считает это злом, воспринимает это, как что-то неправильное.
А ведь человек просто другой. И они не хотят вдаваться в подробности, что там
другого.
С.Т: Майкл Джексон все-таки был таким аутентичным человеком, который остался
в детстве. Наверное, даже навсегда. Он совершенно чисто свят. Поэтому эта несправедливость
сподвигла нас создать некий клон Джексона. Клон у нас — классический музыкант,
закрытый от общества. Но ситуация оттолкнулась от истории Майкла Джексона. Потом
он ушел, и история стала развиваться по своим законам.
Вы говорили, что рады, что прошло всего два года с вашей первой картины.
Что изменилось сейчас? Были те же трудности со стартом проекта и с получением
прокатного удостоверения?
Л.Л.: Все осталось по-прежнему. Трудности были такие же. Только мы уже были
знакомы с Мишей Карасевым, нашим продюсером. Но он все равно долго не мог найти
деньги. Участвовали в краудфайдинговой компании, которая у нас получилась только
отчасти. Потому что благодаря краудфайдингу к нам пришел инвестор.
С.Т.: И вот здесь помог «Зимний путь». Потому что если наш инвестор, Владимир
Леликов, не видел бы «Зимний путь», который ему очень понравился, он бы не стал
финансировать наш новый фильм. Это все было благодаря «Зимнему пути». На первую
картину получить финансирование очень сложно, но когда ты уже сделал шаг, этот
шаг произвел некий резонанс.
Л.Л.: И с прокатным удостоверением было чуть проще. Его дали. Прокат начался
в четверг, но во многих кинотеатрах он стоит в 9 утра. Непонятно, почему. Это
все равно, что сеанса нет.
С.Т.: Фильм из категории «18+» идет в 9 утра. Сразу хочется задать вопрос:
«Как вы надеетесь заработать деньги?» И потом всем «артовым» режиссерам бросается
как упрек: «На вас не заработаешь».
Вторая картина создавалась сложнее, чем первая или же наоборот? Или
же все было одинаково?
Л.Л: У каждой картины свои сложности. Даже если мы вдруг начнем снимать коммерческое
кино, там появятся трудности, о которых мы даже не подозреваем. В сравнении с
«Зимним путем» кажется, что сложностей было меньше: там не было актерского вагончика,
все мерзли. Ну, такие бытовые ситуации. Это все было зимой, у нас не было базы,
мы находились у Жени Ткачука на фабрике. Сейчас все было более профессионально,
но были моменты, которые мы не могли учесть. Например, мы согласились снимать
фильм на 25 дней, но это оказалось очень мало для такой картины. Здесь была более
сложная техника: кран, свет, что требует больше времени, чтобы подготовить площадку.
А еще мы с оператором Азисом Жамбакиевом решили снимать в то время, когда еще
не светло и не темно, было много ночных смен, и группа не всегда успевала восстановиться.
С.Т.: Процесс начинает еще более усложняться, потому что люди просто хотят
спать. Когда съемка в 4-5 утра, поднять группу очень сложно, потому что, правда,
физически они очень устают. Просто мы не учли, что будет проблема с графиком.
Огромное спасибо группе, что они выдержали это. Никто не бунтовал, все были заинтересованы
в проекте.
Л.Л.: Как я уже сказала, технические задачи у нас были другие. Потому что «Зимний
путь» у нас был снят с плеча, практически не было света, все было локально.
С.Т.: Есть вещи, которые ты делаешь впервые. Здесь их много, мы сделали шаг
вперед. Изменилась стилистика, стала более классической, академичной. Была пара
организационных моментов, которые мы просто не могли предвидеть. Например, сцена,
где персонаж Жени Ткачука в ванной должен пилочкой зарезать нашего этого «упыря».
Приезжают спецтехники, один ложится под ванну с огромным шприцом, там залита жидкость,
проводится трубочка, прикрепляют ее к ванной…
Л.Л.: И вдруг выясняется, что трубочка почему-то смотрит в камеру. Повернуть
ее в другую сторону невозможно.
С.Т.: А нам бы хотелось, чтобы эта кровь из трубочки лилась именно на Женю,
когда тот ударяет пилочкой. Но она если и льется, то прямо в камеру, но не в ту
сторону, в которую надо. А время было очень ограниченно, актер должен был уезжать
в другой город, мы в панике. В итоге нас спасает великий артист Женя Ткачук. Он
мало того, что играет, он еще эту трубочку направляет на себя. Если бы не ловкость
Евгения, то мы бы не знали, когда бы мы закончили эту сцену.
А что бы вы выбрали: снимать минималистично, как в «Зимнем пути», или
такой фильм, как «Метаморфозис», требовал более масштабных съемок?
Л.Л.: Это все, конечно, зависит от истории. Может быть и смешанная. Но, думаю,
что минималистичную съемку мы бы не хотели использовать.
С.Т.: Гениально снял Миша Кричман «Зимний путь». Но мы таким видом съемки,
наверно, не будем больше пользоваться, не хотелось бы. Однако нельзя зарекаться.
Выбор такой академической стилистики в «Метаморфозисе» диктовался самой историей:
классический пианист, классическая музыка. Если говорить о том, что нам ближе,
то это, скорее всего, смешанная техника: и ручная, и статичная съемка, медитативные
кадры.
Говорилось, что вы создаете фильм в арт-мейнстримовом плане. Но на
выходе вышла достаточно авторская, даже артхаусная картина. Почему?
С.Т.: Первоначально мы, конечно, хотели сбалансировать фильм на арт-мейнстриме.
Можно сказать, что это не получилось, потому что фильм стал изменяться по ходу
подготовки и самих съемок. Начали появляться вещи, которые мы должны учитывать
и решать их по ходу дела. Это тоже не есть хорошо. Возможно, стоило дольше готовиться,
чтобы «каркас» фильма у нас не менялся. Но были такие случаи, когда, например,
артист Алексей Девотченко должен был играть отца главного героя, но он сломал
ключицу на гастролях и «слетел». Для него был придуман определенный рисунок. Однако
затем на его место пришел Евгений Калинцев и привнес что-то совершенно иное.
Л.Л.: Это для артового фильма, может, и хорошо, но, понимаете, ведь монолог
Гамлета на английском — это ведь все равно для определенного зрителя. Нам это
очень понравилось, но история уходит в арт. Мы не знаем, хорошо это, или плохо.
Мне кажется, что арт-мейнстрим здесь, в России, вряд ли сможет прижиться. Сейчас
во всем мире стало мало арт-мейнстрима.
С.Т.: Стремиться мы к этому, конечно, хотим, именно к арт-мейнстриму. Но здесь
так получилось, что нас «пошатнуло» больше к артовости.
Л.Л.: Еще арт-мейнстрим теперь требует столько же затрат, сколько и просто
мейнстрим.
С.Т.: И сам арт-мейнстрим не позволит, чтобы на площадке случались такие недочеты,
как сцена с трубочкой крови. Там все должно быть четко.
Давайте поговорим о музыке. Ваши обе картины достаточно музыкальны.
С чем это связано? Почему именно пианино и чем оно отличается от других инструментов?
Л.Л.: Я с четырех лет занимаюсь музыкой, училась в Гнесинской школе. Может
быть, из всех инструментов и музыкантов, мне кажется, пианисты больше изолированы
от жизни. Возможно, в связи с тем, что они привязаны к инструменту, и пианино
требует больше часов занятий, чем другие инструменты. Также конкуренция среди
пианистов достаточно большая, потому что, в первую очередь, родители хотят отдать
детей на фортепиано. Из-за конкуренции они еще больше занимаются. Они получаются
не от мира сего, в любом есть своя странность, своя ущербность. В любом пианисте,
даже самом здоровом, есть что-то такое, что роднит его с нашим героем. Перед ним
только ноты и инструмент, больше ничего.
С.Т.: Чтобы стать пианистом, нужность закрыться в келье. Отсюда и ограниченность,
и отсутствие контакта с внешним миром.
Вы используете чаще всего классическую музыку, иногда врывается современная,
но акцент именно на классической. Это как Герман Гессе говорил, что настоящая
музыка за Моцартом, Бахом, Шубертом и другими. А вы какого мнения?
С.Т.: Для меня это все не так. После Баха я мог бы включить и Nirvana.
Л.Л.: Я, например, согласна с Гессе. Вот приходишь на концерт Константина Лившица,
он играет Рахманинова. И ты сам мне говорил, как будто душа хотела именно этой
«еды», как будто ее сейчас покормили.
С.Т.: Нет, понимаешь, иногда душа просит группу Nirvana. Для меня настоящая
музыка не ограничивается только классической, абсолютно.
Л.Л.: Ну, это все равно больше прикладное. Например, когда для фильма музыка,
там может быть какая-нибудь совершенно минималистичная музыка, может, даже и не
музыка, а просто звуки. Она прекрасна, есть масса музыки в кино, и ничего другого
не нужно. Возможно, ты ее не будешь слушать вне фильма. Но для фильма она подходит.
Тут уже важно, какая музыка звучит в фильме.
С.Т.: Если говорить абстрактно, то для каждого настоящая музыка будет целым
набором.
Л.Л.: Здесь еще хочется услышать, какая музыка должна звучать фильме, когда
пишешь сценарий. Но нам нравится, когда в современных сюжетах звучит классическая
музыка, потому что это создает объем.
С.Т.: Это не означает, что нам важна только классическая музыка. Возможно,
в следующей картине будет совершенно другое, Marylin Menson, например, которого
мы тоже очень сильно уважаем. Так как мы с Любой смогли прикоснуться и к классике,
и к рок-н-роллу, мы воспринимаем достаточно широкий диапазон музыки.
Л.Л.: Но настоящая музыка для меня все равно классическая, поэтому я согласна
с Гессе. Музыка, которую ты можешь слушать независимо от всего.
С.Т.: Ну да, это как любят в больших толстых журналах делать опросы: «Что бы
вы взяли на необитаемый остров, какие две пластинки?» Конечно, ты не возьмешь
Nirvana — возможно ты возьмешь…
Л.Л.: Шуберта.
С.Т.: Шуберта. Безусловно. Но это не значит, что нельзя воспринимать другую
музыку.
Л.Л.: Что касается кино, то нам нравится, когда музыка не иллюстрирует, а является
неким контрапунктом.
Смогли ли бы вы себя назвать синестетиками, когда у вас при прослушивании
музыки возникает целая красочная картина?
Л.Л.: Наверное, да, это все-таки нам ближе. Потому что, когда мы слушаем музыку,
то у нас возникает сцена для нового сценария, которого даже вообще нет. И мы не
понимаем, к чему ее прислонить, но уже есть цель.
С.Т: Даже импульсом для написания сценария, я имею в виду в драматургии. Рождаются
персонажи, характеры, сцены, картины — именно от музыки. Возникает в начале какой-то
музыкальный элемент, а из него вырастает драматургия. У нас вот такое построение.
Зачастую сначала музыка, потом сюжет.
На этот раз в вашем в фильме достаточно много символов и метафор. В
отличие от «Зимнего пути», там у вас четкая композиция. С чем это связано?
Л.Л.: Когда мы начали слушать музыку, у нас возникло ощущение какого-то сна,
когда, бывает, тебе что-то снится, и ты не можешь проснуться, и потом не понимаешь,
как оказался в этой точке. Где этот момент, который привел тебя вот к этому. Во
сне бывает такое чуть рваное повествование, томительное и мучительное. Нам очень
хотелось именно это настроение и выразить в фильме. Отсюда и возникли символы
и метафоры. Во сне ты не понимаешь почему это происходит именно так. Но потом,
когда ты это прокручиваешь, все символы или намеки смыкаются. Здесь ты не понимаешь,
как Алексей пришел к той точке, и тут вдруг всплывают символы и метафоры.
С.Т.: Мы хотели сделать так, чтобы главная эмоция фильма была именно за сюжетом,
чтобы она действовала на зрителя иррационально, в его подсознании. Мы всегда стараемся
делать так, как нам больше всего нравится. А нам нравятся фильмы, которые хочется
пересмотреть, которые оставляют какую-то недосказанность, какое-то настроение,
а не просто сюжет.
Л.Л.: Какая бы ни была история, это ощущение зыбкости интересно чувствовать.
Когда в картине все понятно, четко, и ты уже знаешь следующий шаг наперед, то
зачем тогда придумывать историю?
В итоге, на какую аудиторию вы рассчитывали?
Л.Л.: Конечно, всегда хочется снимать фильмы, которые, в первую очередь, смотрели
бы мы сами. Понятно, что наш зритель, который читал «Гамлета», ходит в театр,
ну, наверное, слушает классическую музыку.
С.Т.: Если сравнивать «Зимний путь» с «Метаморфозисом», то первая наша картина
была сделана для более широкой аудитории.
Л.Л.: Потому что там есть такой персонаж, как Леха.
С.Т.: Да, человек из народа, который и является этим проводником для зрителей.
Здесь же мы шагнули немного в «синемафильство», и аудитория сузилась. Нам бы очень
хотелось, чтобы у нас расширился зрительский диапазон, но если нам для этого нужно
наступить на себя, то, конечно же, нет. Мы все равно должны оставаться честными
хотя бы перед собой. Нам не должно быть стыдно, что мы сделали это кино.
Сложилось такое впечатление, что у вас в фильме можно поделить людей
на Гамлетов и Донкихотов, как писал И.С. Тургенев. Правильно ли делить людей на
Гамлетов и Донкихотов, мог ли Гамлет жить в обществе Донкихотов?
Л.Л.: Если так задуматься, то можно всех поделить именно так. Интересно.
С.Т.: Конечно, так получается, что все герои в фильме имеют отношение к Гамлету.
Все такие… с вялотекущим тихим бунтом, который происходит в узком семейном кругу.
Л.Л.: Что касается существования, то, конечно, могут. Потому что, если взять
любого человека, то он может быть и Гамлетом, и Донкихотом. Даже мы такие. Но,
наверное, среди чистых Донкихотов Гамлету будет сложно жить. Он станет каким-нибудь
маньяком.
С.Т.: Гамлетов будет раздражать энтузиазм Донкихотов, их стиль жизни: защищать
всех, идти на помощь. У Гамлетов, все-таки, энергия разрушительна. Что касается
нашего героя, то он бы не смог ужиться.
Л.Л.: У него все равно происходит этот тихий бунт, когда его сумасшествие из
внутреннего переходит во внешнее.
Каким пафосом наделен ваш фильм? Это протест или констатация факта?
Л.Л.: Внутренне, наверно, у нас был протест, тихий протест, как у Гамлетов.
С.Т.: Слово «протест» просто как будто сразу революционное. Я бы сказала, скорее
всего, конфликт. Почему мир «взрослых» людей в этом полуребенке и этой девочке,
в их отношениях, сразу видит «Лолиту»? У нас нет никакого лолитизма. А они все
с сознанием своего жизненного опыта видят другое. В этом и есть протест. Все близкие
начинают главного героя то лечить, то влиять на него.
Л.Л.: Потому что им кажется, что они лучше его знают, а, в результате, они
все равно его не знают. Это говорит о том, что человек ужасно одинок в этом мире,
что даже близкие люди его не знают.
С.Т.: В фильме так же есть тема отношений матери и сына, достаточно распространенная.
Она считает, что она лучше всех для него, пытается ему заменить все, что угодно.
Она бережет его для себя. Клетка, сооруженная для Алексея. Это тоже протест против
таких отношений, которые порой складываются в семье.
Л.Л.: Которые строятся на подавлении. Донкихоты подавляют Гамлетов.
С.Т.: Есть еще такие люди, как «человек в ванне». Пример тех, кто делает все
в нашем современном мире. Главное — только не светиться. Мы люди не политические,
нас политика не интересует. Политика интересуется нами. Мы больше асоциальные
люди, но мы порой заходим на политическую территорию, сами того не ведая.
